Rückzugsorte

Marie Luise Gruhnes Objekte als Kunst der absichtslosen "MUßE"

Wer in den letzten Jahren Gelegenheit hatte, Marie Luise Gruhne in Wiesbaden zu besuchen, um sich einen Eindruck von ihrer Kunst zu verschaffen, wurde in der Regel nicht gleich ins Atelier, sondern auf einen Dachboden geführt. Dort standen die Besucherin oder der Besucher – zunächst vollkommen alleine – in einem großen, weitgehend leeren und durch ein spitzzulaufendes Satteldach nach oben abgeschlossenen Raum. Dessen konstruktives, von offen liegenden Sparren und Dachziegeln bestimmtes Erscheinungsbild vermittelte in seiner rohen Schlichtheit den Inbegriff eines Dachraumes, der aus konstruktiven Gründen unablösbar zum Haus mit seinen darunter befindlichen Wohnräumen dazugehört, der aber zugleich doch auch – um mit Michel Foucault zu sprechen – ein „Anderort“ ist, d.h. ein Ort außerhalb der ständigen Wahrnehmung, der aber zugleich zentral in unser Leben integriert ist. Als ein solcher „Anderort“ oder auch eine „Heterotopie“ ist der Dachboden der ideale Ort zum Ablagern von Gegenständen, die von den Hausbewohnern nicht oder nur temporär genutzt werden, darunter Erinnerungsstücke, die zwar ihren direkten Nutzen verloren haben, jedoch mit einer Vielzahl von persönlichen Erinnerungen behaftet sind.

Auch der Dachboden bei Marie Luise Gruhne war nicht leer, doch statt Kisten oder alte Gegenstände erblickten Besucherinnen und Besucher ein einzelnes Objekt, mit dem sie überhaupt nicht gerechnet hatten: An der hinteren giebelseitigen Rückwand des Dachbodens erhob sich vor der rohbelassenen Ziegelwand ein strahlend helles, weißleuchtendes Gebilde, das wie das ätherisch-immaterielle Abbild eines Tores, eines Portals, eines Tempelportals, erschien. Die Wirkung war geradezu surreal und von einer starken Symbolkraft. Denn in der dämmrigen Abgeschiedenheit des Dachbodens wirkte dieses hell-leuchtende portalähnliche Gebilde wie aus einer anderen Welt und forderte die Betrachterinnen und Betrachter geradezu demonstrativ dazu auf, inne zu halten und sich imaginativ in eine Welt außerhalb der engen Begrenztheit des Dachbodens aber auch des gesamten Hauses zu versetzen. In seiner Fremdartigkeit, die so gar nicht zu einem Dachboden passte, und seiner würdevollen Erhabenheit, die durch die vollkommen reduzierte, stereometrische Form sowie makellose Helligkeit und Reinheit des Materials erzeugt wurde, entzog sich das portalähnliche Objekt einem schnellen interpretativen Verständnis und sorgte für ein stark retardierendes Moment, eine Stillstellung des gewöhnlichen Raum-Zeitempfindens und damit für einen Moment der Ruhe und der Selbstbesinnung. Wer sich auf diesen Moment der sich imaginativ ereignenden Außerkraftsetzung von Raum und Zeit einließ, konnte vor dem portalähnlichen Objekt zumindest ansatzweise jenen seelischen Zustand verspüren, den die griechischen Philosophen (so Aristoteles und Cicero) mit dem Begriff „Otium“, d.h. der schöpferischen „Muße“ (vom althochdeutschen „muoza“ bzw. mittelhochdeutschen „muoze“, im Sinne von „Gelegenheit“ bzw. „Möglichkeit“), und die Theologen der großen Weltreligionen mit den Begriffen „Kontemplation“ oder „Meditation“ beschrieben – Begriffe und Zustände, die nicht nur in unserer heutigen, sondern auch in früheren schnelllebigen Zeiten bewusst als ideeller wie praxisbezogener Gegenentwurf zur bestehenden, schon immer von Rastlosigkeit und Wandel bestimmten Welt formuliert worden sind.

Die solchermaßen durch das Tempelportal implizierte Aufforderung zum Innehalten ist aber zugleich auch eine Aufforderung zur Reflexion über die Bedeutung von Raum an sich, d.h. von Raum in seiner irdischen und transzendenten Erscheinung und in seinen verschiedenen Ebenen vor und hinter dem Portal. Und es ist ein Anstoß, über die Position von uns selbst in diesen verschiedenartigen Räumen nachzudenken, Räumen von denen wir nur teilweise physisch-körperlich Besitz ergreifen können, da sich der durch das Tempelportal bezeichnete ideelle, von einer zeitlosen Erhabenheit bestimmte Raum unserem haptischen Zugriff entzieht und allenfalls in unseren bildhaften Vorstellungen, Träumen oder Gefühlen konkrete Gestalt annimmt. Damit markiert das Tempelportal einen Zwischenraum und eine Schwelle, einen Übergang von dem physisch realen äußeren Raum unserer alltäglichen Erfahrung in den ebenso realen, jedoch imaginär-transzendenten Raum unserer von Gedanken, Wünschen, Ängsten und Hoffnungen bestimmten seelisch-geistigen, emotionalen Innenwelt und ihrer soziokulturellen sowie kulturgeschichtlichen Prägungen.

Diese besondere Qualität des Tempelportals kennzeichnet nun auch objekthafte Bildwerke Marie Luise Gruhnes. Für diese Werke ist das Tempelportal gewissermaßen ein ideales Urmodell bzw. – im Sinne Platons – die zum dreidimensionalen Bild gewordene Form eines absoluten geistigen Prinzips. Anders als das Objekt auf dem Dachboden, das durch seine körperhaft-dreidimensionale Plastizität wie eine Architektur erschien, wirken die kleineren und überwiegend auch farbigen Objekte im Atelier auf den ersten, oberflächlichen Blick wie Tafelbilder. Auch ihre Binnenstruktur, die eine dem Tempelportal auf dem Dachboden ähnliche Struktur aufweist, lassen diese Objekte zunächst wie Abbilder bzw. bildhafte Vergegenwärtigungen des Tempelportals erscheinen. Doch die Assoziation mit einem Bild ist letztlich irreführend. Denn die vermeintlichen Bilder besitzen ebenfalls eine raumhaltige und raumbezogene Materialität und Präsenz, die sie als architektonische Körper und Objekte definieren und in ihrem Umfeld regelrechte „Objekt-Räume“ ausbilden.

Auffällig an diesen Objekten ist – neben den unterschiedlichen Proportionen der Portalöffnung und der verschiedenartigen Farbigkeit – darüber hinaus ihre Oberflächengestaltung, die niemals die dem Tempelportal auf dem Dachboden eigene glatte Makellosigkeit aufweist, sondern reliefartige Erhebungen, lineare Muster, Abschabungen und Polierungen oder gar textile Umhüllungen besitzt. Wer genau hinsieht, kann auch mehrere Farbschichten erkennen, unter denen sich teilweise ganz andere, nunmehr verdeckte Farb- und Materialzustände befinden. Bereits ohne größeres Vorwissen erkennt der Betrachter darin Spuren eines Werkprozesses, einer Werkgeschichte und ahnt, dass die Künstlerin mit ihren Objekten und deren Materialien einen Prozess, eine Entwicklung, vielleicht sogar ein Ringen durchlebt. Die Objekte beginnen – um einen vielzitierten Begriff der Kunstanalyse zu verwenden – gewissermaßen zu „sprechen“, werden dabei zugleich interaktiv und involvieren auch den Betrachter, konfrontieren ihn mit ihren spurenreichen Oberflächengestaltungen, ihrer Materialikonographie und – ganz wichtig – mit ihren fein abgestuften, von sehr dunklen bis ganz hellen Tönen reichenden Farbwerten. Diese erzeugen in uns Stimmungen, regen uns an oder auch auf, wecken heiter-harmonische aber vielleicht auch heftig-impulsive Emotionen. Bereits Barnett Newman experimentierte mit der psychischen Macht der Farben und schuf zwischen 1966 und 1970 eine Serie von Farbflächen-Bildern mit dem provozierenden Titel „Who’s Afraid of Red, Yellow and Blue“. Wie Gruhne verstand auch Barnett Newman seine Bildwerke aufgrund ihrer geradezu körperhaften Ausstrahlung nicht einfach als „Bilder“ oder „Gemälde“, sondern als „Objekte“. Angesichts dieser aktivierenden Energie von Objekten, die sie zu regelrechten Agenten und Aktanten werden lässt, hat der Berliner Kunsthistoriker Horst Bredekamp den Begriff des „Bildakts“ entwickelt.

Andererseits ermöglicht der Vergleich von Gruhnes (und auch Newmans) Objekten mit Bildern eine höchst produktive Verbindung zur jahrhundertealten Deutungsgeschichte von Bildwerken als Gegenstände kontemplativer, spiritueller und transzendenter Erfahrung. In diese keineswegs komplikationsfreie, vielmehr von großen Spannungen und radikal ablehnender Kritik (bis hin zum „Bildersturm“) bestimmte Geschichte des Bildes reihen sich letztlich auch die Objekte Marie Luise Gruhnes ein. Sie sind damit Teil der Geschichte jener Bildwerke, die mit ihrer äußeren Form nicht nur einfach unterhalten, sondern den Betrachter zur inneren Einkehr, kreativen Muße oder auch bekehrenden Buße auffordern sollen. Dafür verlangen sie von den Betrachtern ein Bildverständnis, das sich nicht nur auf die materielle, aus Farben und Formen bestehende Wirkung konzentriert oder nach wiedererkennbaren, mimetisch dargestellten Gegenständen oder Bildmotiven sucht, sondern in den Bildwerken darüber hinaus Medien erkennt, mit deren Hilfe der Blick zugleich auf eine immaterielle, transzendente, philosophische oder gar religiös-spirituelle Dimension gelenkt werden kann. Bilder, die diesen Ansprüchen genügen und zugleich ästhetisch wie konzeptionell anspruchsvolle Kunstwerke sein sollen, haben dabei seit der Frühgeschichte des Bildes eine konfliktträchtige Voraussetzung zu berücksichtigen: die anthropologisch begründete Abhängigkeit des Menschen von bildhaften Vorstellungen und bildhaftem Denken und damit der unhintergehbare Vorrang bildlicher Imagination vor der intellektuell-geistigen Abstraktion.

Bereits im 13. Jahrhundert hat sich mit diesem Phänomen der Dominikaner Thomas von Aquin auseinandergesetzt und sich – neben einer Deutung der dabei relevanten Zusammenhänge zwischen Körper und Geist (anima forma corporis-Lehre)  – auch mit dem Problem des in den Bildern „Gefangenseins“ beschäftigt. Aus einem theologisch-philosophischen Interesse heraus und hierbei an die Tradition der Bildkritik seit dem Frühchristentum anknüpfend, forderte er einen Umgang mit Bildern, der – vor allem wenn sie religiöse Inhalte vergegenwärtigen – in einem mehrstufigen Verfahren am Ende zu einer rein geistigen Schau der hinter den Bildern stehenden transzendenten Wirklichkeit und damit der göttlichen Wesenheit führt. An dieser Stelle ergibt sich aber auch ein wesentlicher Unterschied zum Bildverständnis Marie Luise Gruhnes. Denn wenn auch in ihren Objekten Bezüge zu einer transzendenten, spirituellen Welt hergestellt werden sollen, so ist diese Welt doch zunächst nicht außerhalb der irdischen zu suchen, sondern in uns selbst vorhanden. So möchte Gruhne in ihren künstlerischen Arbeiten die in den Tiefen unserer Psyche und unseres kulturell und kulturgeschichtlich geprägten ‚Unbewusstseins‘ sowie Unterbewusstseins vorhandenen humanen Gestaltungskräfte wecken, oder, wie sie selbst formuliert, „einen Dialog mit dem, was unterhalb soziokultureller und damit auch kategorialer Erwartungen liegt, mit etwas, das uns darunter verbindet, nahe an unbewussten Prozessen in uns“ in Gang setzen.

So wie Thomas von Aquin und die christliche Bildtheologie mit Hilfe der Bilder ein übergeordnetes, absolutes und immerwährendes göttliches Prinzip (im Sinne des absolut Schönen und Guten) erfahrbar machen wollten, so ist es das Anliegen Gruhnes, absolute, archetypisch in allen Kulturen und zu allen Zeiten durch die Menschheitsgeschichte hindurch wirksame und in jedem Menschen angelegte Lebenskräfte – wie Ruhe, Zuversicht, Selbstvertrauen, Zuneigung, Empathie, Gestaltungskraft  – mit Hilfe ihrer Bildwerke zu aktivieren und – im Sinne des Philosophen Julian Nida-Rümelin und seiner „Philosophie einer humanen Bildung“ – als Kraft des Humanen für die sozialen, politischen, ökonomischen und kulturellen Prozesse einer Gesellschaft zu erschließen. Dieses Anliegen bestimmt schließlich auch den künstlerischen Arbeitsprozess selbst, der, wie Gruhne ausführt, intuitiv und frei von vorgefassten bildlichen bzw. motivischen Vorstellungen ablaufen sollte – gewissermaßen als kontemplative „Absichtslosigkeit“– und darin eine Nähe zur traditionsreichen künstlerischen Praxis der fernöstlichen, chinesischen Kalligrafie erkennen lässt.

Gruhnes künstlerische Auffassung steht damit in einer sehr langen Tradition, die nicht nur in der jüdischen und christlichen Bildkultur verankert ist, sondern darüber hinaus auch in vergleichbar differenzierten Bild- bzw. Zeichentheorien der chinesischen Kultur – hier vor allem auch des Konfuzianismus und Daoismus mit ihrer Lehre von einer sich permanent wandelnden Welt, die doch zugleich stabil in einer kosmischen Ordnung verankert ist. Sie steht aber auch in der besonderen Tradition des Bildverständnisses der Moderne, genauer gesagt: der sich an der mimetischen Gegenständlichkeit entzündenden Bildkritik der abstrakten Moderne (so wie sie von Kasimir Malewitsch, Vassily Kandinsky, Piet Mondrian, Josef Albers, Mark Rothko, Antoni Tàpies oder auch Barnett Newman formuliert wurde), die ihrerseits wieder rückbezogen werden kann auf die bereits vor vielen Jahrhunderten entwickelten Bildlehren der jüdischen, christlichen oder fernöstlichen Kulturen. Bei allen erkennbaren und für die Qualität der Objekte bedeutenden Traditionslinien in die Geschichte des Bildes und seiner Deutung verkörpern Gruhnes Objekte aber immer auch etwas Eigenes. Etwas Eigenes nicht zuletzt auch deshalb, da die Objekte mit ihren spezifischen Formen, Farben und materiellen Strukturen eine eigenständige, aus unserer heutigen Zeit und ihren Herausforderungen geborene Überzeugung sichtbar werden lassen, über die Notwendigkeit des Innehaltens, der „Verlangsamung“ und der Selbstbesinnung nicht nur zu reden und zu schreiben, sondern diese auch zu fühlen. Für diesen über das intellektuelle Verstehen hinausgehenden Prozess eines kontemplativen, vom Zustand des „Otium“ bzw. der „Muße“ ausgehenden Empfindens sollen Gruhnes Objekte sprichwörtlich als Türöffner dienen und so die Kunst als Medium der entschleunigenden (Selbst-) Wahrnehmung in einer Zeit des beschleunigten Wandels erfahrbar machen.

Prof. Dr. Matthias Müller,

Johannes Gutenberg - Universität Mainz,

Institut für Kunstgeschichte und Musikwissenschaft

Dieser Beitrag stellt die 2025 geringfügig überarbeitete Fassung eines Textes dar, der ursprünglich in dem Band „Marie Luise Gruhne – Werke und Inszenierungen (2014-2019)“ aus Anlass der Ausstellung „Verlangsamung – Marie Luise Gruhne“ (19. Juli - 23. August 2019 im Forum der Mainzer Volksbank, Mainz) erschien. 

Balance

Marie Luise Gruhne erforscht und erarbeitet in ihren Werken Rückbindungen an archaische bzw. naturgesetzliche Strukturen als wirkendes Potential, sucht hierüber das Innehalten in einer Zivilisation mit zunehmend schnellerer Bewegung und sich abwechselnden Strömungen.

Als Teil dieser Bewegung geht sie auf die Suche nach etwas Dauerndem, einer sinnbildlichen Wirkung von Dauer, und trifft auf diese dort, wo sie menschlicher Existenz als Bedingung zu Grunde liegt – als „Existenzmuster“, wie sie es nennt: In architektonischen Strukturen spiegeln sich für Gruhne Wirkungen von etwas zutiefst Naturgesetzlichem, Basis menschlicher Existenz. „Es ist die Wirkung des Gesetzes der Schwerkraft, die sich darin fokussiert, das Tragen und Lasten im Gleichgewicht, urbildhaft sich mir mitteilender Ausdruck von Dauer, Halt und Stabilität. Und Balance.“ (Marie Luise Gruhne)

In diesem archaischen, gleichfalls architektonischen Existenzmuster, wie die Künstlerin es in seinem Grundsatz in einem Tor oder Portal auf die einfachste Formel fokussiert als Wirkung wiedererkennt, wird für sie Dauer fühlbar, etwas, das immer „ist“ – unterhalb aller Zeitströmungen und Bewegungen.

In ihrem Ansatz erinnert die Künstlerin recherchierend weiter, dass Portale und Tore kulturübergreifend wiederholt im Kontext mit Gruppierungen, feierlichen Ritualen (Stonehenge, Tiwanako, der Torkult/Bolivien, Kirchenportale oder Tempel allgemein) auftauchen – immer geht es bei diesen Verortungen um ein Miteinander, um eine Suche nach Balance, um Sammlung, Kontemplation, um Halt – begleitet von einem die Zeiten überdauernden archaischen Impuls.

Sie knüpft an diese Wirkungen in ihren Wandobjekten und Installationen an, macht hierin diese Kraft fühlbar, geht in einen Dialog mit ihr, beobachtet sie, zeigt deren Stärke in visuellen Analogien, erforscht jene Kraft dort, wo sie zerbricht oder gebrochen wird.

Portale und Tore berühren ihrer architektonischen Struktur immanent – so Gruhne – weitere Wirkungsebenen: Klassisch markieren sie einen Übergang, einen Übergang von außen und innen, von einem Davor und Dahinter. Sie führen auf einen Ort dahinter, räumlich und zeitlich, führen in Tempel oder Kirchen hinein, traditionell dort zu einer inneren Betrachtung, zu einer Kontemplation, können damit auch transformativer Impuls sein. Gruhne nimmt diesen Impuls in ihren Werken auf, spiegelt dialogisch solche Wirkungen.